La relation entre production et post

Alors que le village vidéo s’agrandit pour devenir une ville vidéo, ce qu’un wagon centenaire nous dit sur la distinction entre ce qui se passe sur le plateau et ce qui se passe après.

Il y a longtemps, bon nombre des éléments qui deviendraient éventuellement le cœur de la post-production photochimique se trouvaient dans une voie d’évitement près du bureau de production. Le célèbre laboratoire mobile de Technicolor du début des années 1920 a été intégré à une série de wagons, apparemment avec l’idée que la simple proximité aidait, d’une manière ou d’une autre. Heureusement, la santé mentale (et une photochimie plus stable) a rapidement prévalu, et au moment où la photographie cinématographique couleur monopack était devenue courante, l’industrie avait inventé le modèle proto-Deliveroo, expédiant le film à un laboratoire de briques et de mortier, ce qui est resté normal jusqu’à récemment. .

Cette séparation entre la production et la publication est quelque chose que l’industrie cinématographique apprécie clairement. Compte tenu de la complexité d’un plateau de tournage, il est peut-être surprenant que certains aspects de la publication aient déjà fui sur les scènes sonores. Un exemple horrible de cela est l’imposition par Technicolor d’un gardien sur les productions utilisant son processus 4 à trois bandes. La plus célèbre d’entre elles était probablement Natalie Kalmus, co-fondatrice de Technicolor Motion Picture Corporation avec son ex-mari, l’ingénieur Herbert T Calms. . Les récits historiques suggèrent que Kalmus était un collaborateur épineux dont la contribution n’a pas toujours été reçue avec charité.

Au grand soulagement de tout le monde (vraisemblablement à l’exception de Kalmus), les progrès technologiques ont finalement rendu le rôle obsolète. Pendant le reste du XXe siècle, la production et la publication étaient pour la plupart bien séparées, et l’une des exigences fondamentales pour tout remplacement de film était qu’il ne devait pas ajouter de dépenses ou de complications à la procédure sur le plateau.

Donc, ça s’est bien passé, alors…

Saisissez le VID

La relation entre les directeurs de la photographie et les techniciens en imagerie numérique se situait rarement au niveau de Kalmus, ne serait-ce que parce que les premiers DIT étaient souvent considérés comme des remplaçants des chargeurs de films. Un consultant Technicolor avait du poids. Les chargeurs étaient juniors, et donc les DIT aussi. Dans les premières années – au milieu des années 2000, par exemple – il y avait même une confusion quant à savoir si un DIT faisait partie de la caméra ou des services éditoriaux, ou à qui un DIT devait rendre compte. Comme pour de nombreux rôles définis de manière floue, les réponses, respectivement, se sont souvent avérées être « tout le monde », mais les DIT étaient ignorables jusqu’à ce que les choses tournent mal.

Quoi qu’il en soit, nous avons établi qu’il n’y a rien de nouveau dans un département caméra apportant des éléments de poste. Bientôt, cependant, le concept du DIT moderne aura duré presque aussi longtemps que les deux décennies de mandat de Kalmus chez Technicolor, et il n’y a aucun signe que quelqu’un devienne aussi impatient – bien au contraire. Alors que les premiers DIT étaient parfois décriés comme des signes avant-coureurs de la fin d’une technologie prédécesseur bien-aimée, beaucoup sont maintenant des confidents de confiance pour les directeurs de la photographie, à peu près de la même manière qu’un contact de laboratoire aurait pu l’être autrefois.

La différence est que les contacts du laboratoire travaillaient au laboratoire, qui n’était pas sur le plateau, et n’ont pas compliqué le jour du tournage. Pas plus que la notation des quotidiens, ni les opérations de transfert et de transcodage. L’argument n’est pas nouveau, mais il reste vrai que certains des plus grands moments cinématographiques de tous les temps ont été créés dans des circonstances où personne d’autre que l’opérateur de la caméra ne pouvait même voir le cadre, encore moins le lire, et encore moins faire des ajustements de couleurs complexes. et envoyer les résultats transcodés à quelqu’un sur plusieurs fuseaux horaires pour un retour en temps réel.

Permis de construire

Au fur et à mesure que le village vidéo s’est développé pour devenir une modeste ville vidéo (puis transformé en une ville vidéo avec sa propre branche de Starbucks), de plus en plus de messages se sont glissés sur le plateau. C’est un endroit compliqué, imprévisible et extrêmement cher à faire n’importe quoi qui pourrait être fait ailleurs ou plus tard. Si tout cela ressemble à une polémique contre le DITting, ce n’en est pas un. Le désir de prévisualiser et de vérifier les choses est parfaitement justifié, bien que le fait qu’il n’ait pas toujours été possible dément l’idée que c’est essentiel. Le moment où cela devient un problème, c’est quand on sait que chaque production doit avoir un flux de travail avancé de classement en direct, plusieurs transcodages, des sauvegardes LTO sur le plateau, une édition en nuage à la volée et une LUT d’émission pour chaque heure de la journée.

Cela brouille les frontières entre la production et la publication d’une manière qui n’aide probablement personne. L’approche de nombreuses entreprises d’installations modernes consiste à déplacer absolument autant que possible vers un laboratoire numérique, géré hors site, sur le modèle traditionnel, ce qui est probablement plus judicieux.

Natalie Kalmus aurait peut-être eu une opinion intéressante à ce sujet. Les dossiers suggèrent qu’elle était un partisan de la prudent utilisation de la couleur, avec des frictions qui se créent souvent entre les choix plus audacieux d’un réalisateur (peut-être motivés par l’intérêt du producteur à voir où est allé l’argent) et la préférence de Kalmus pour une palette plus restreinte. Il y a ici un parallèle inconfortable avec la 3D stéréo, avec des réalisateurs notoirement flirtant avec ce genre d’approche peu subtile. Ce qu’il n’a pas fait, en revanche, c’est traîner la moitié du labo sur le plateau.

Technicolor avait renoncé à son approche rail-mobile en 1920. L’idée qu’il était un peu excessif de suivre une production avec tout un former pourrait avoir quelque chose à nous dire sur les flux de travail cent ans plus tard.

Une information : un film d’entreprise se construit comment ?

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